lilya_kim_2011

это просто ни в коем случае нельзя потерять. какой бы социальный (карнавальный) костюм не носил человек - в этом домике всё равно есть кто-то живой с "придурошной грёзой".


Взято здесь: http://rusnovosti.station.ru/community/blogs/stati_i_dokymenti/archive/2013/02/17/1228323.aspx

Татьяна МОСКВИНА, "Аргументы Недели"

"Ты кусаешь меня безумно": в Сеть попали стихи Евгении Васильевой

несколько лет тому назад в Санкт-Петербурге. На обложке сквозь капли
дождя на возможного читателя смотрит целеустремлённая красавица в
шляпке. Это - Евгения Васильева. Та самая роковая блондинка
«Оборонсервиса», близкая знакомая экс-министра обороны А. Сердюкова.
Подозреваемая в многомиллионных хищениях и мошеннических схемах,
Васильева находится под домашним арестом...


Итак, книга
стихотворений Васильевой издана тиражом 500 экземпляров и не имеет
библиографического шифра, то есть предназначена сугубо для подарка
ближним. Я не буду комментировать качество поэзии Евгении Васильевой,
она и без меня сражена судьбой. Тем более что качество поэзии в таких
сборниках всем понятно.

Другое волнует меня - внутренний мир
вероятных расхитителей государственной собственности! Что это за люди?
Что заставляет их так ужасно рисковать здоровьем, честью, репутацией,
жизнью, наконец?

Мир лирической героини Евгении Васильевой
наполнен любовью - причём любовью активной, деятельной, даже
наступательной. Герой этой поэзии, кто бы он ни был, подчиняется
волевому напору.

Нектар золотой, берёзовый,
Счастьем моим испытанный,
Горем моим изношенный.
Я тебя согреваю стихами,
Ими тебя заколдовываю,
С ними тебя очарую,
Ими тебя расцеловываю.



Счастье
взаимно, но омрачено чем-то неясным: то ли герой несвободен, то ли он
обладает несколько страшными и сказочными свойствами -



Асимметрия с нами случилась,
Асимметрия в дом наш явилась,
Ты кусаешь меня безумно,
Сердце каменное неразумно.
Разожми свою челюсть клыкастую,
Безоружная я, безопасная.
Буду я покорно, услужливо
Твоё сердце из камня выуживать.



Однако
напевные есенинско-ахматовские интонации преодолевают все препятствия и
создают камерный, уютный мир, где женщина усиленно лелеет своё счастье.




Мне снится твоё дыхание
И запах твой летне-утренний.
Когда твоё тело горячее
Поутру меня баюкает.
Мне снятся шершавые волосы,
Миндальные, на подушечке.
Твои веснушки в голосе,
В припеве босом, в полушуточке...



И всё-таки они очень уж разные, взаимопонимание затруднено.



Не веришь, отводишь глаза,
не веришь в сады серебра.
Не веришь в усадьбу из роз,
в именье из тысячи грёз.
Ни в фей, ни в рубины-цветы.
Не веришь в иные мечты!
Так сложно с тобой иногда!
Терзает немая тоска.



Однако сила притяжения, могущество страсти вновь соединяют наших героев.



Меня волнуют твои руки,
в них запутаться хочу.
Но нестерпима боль разлуки,
впивается в мечту мою.
Сверлит любовь мою шальную
твоя путёвка в никуда.
Забыть мечту, забыть родную
мне не удастся никогда.
Не разлучит нас жалкий опыт, испепеляющий ум.
Теперь ты - мой, я - твой наркотик. Обречены.



Стилистически
это никуда не годится, но по силе эмоционального накала очень даже
убедительно. Особенно этот декадентский вздох - «Обречены»...
Героиня свято верует, что она, и только она, нужна герою.


Ты стоишь на пьедестале,
Громко музыка играет,
Всё в тебе огнём горит
И о чём-то говорит!
То ли это о мечте,
То ли это о войне,
То ли это горе-знамя,
То ли это радость-пламя,
То ли это просто вздор,
Я не знаю - Бог с тобой!
(...) Не гневи же, право, Бога.
Знай, что я твой идеал...



Но в целом всё хорошо, прекрасно, отлично, шоколадно.



Целуй меня в губы, балуй,
Ты словно снег запоздалый...
Как маленькая шоколадка,
В объятьях твоих украдкой
Я таю, я погибаю,
В желанье твоём закипаю...



Видим,
что при всей нежности к герою, куда более взволнованным голосом
Васильева воспевает не его, а героиню. Чаровницу-проказницу, румяную
блондинку, живущую исключительно яркой, насыщенной жизнью. «Я пою в раю
свою песню васильковую!» - задорно восклицает поэтесса. Она чувствует
себя существом исключительным и благодарит Создателя за все дарованные
(видимо, им?) блага.




За красоту души и чувство красоты
Я благодарна, Боже!
За то, что мне всего дороже!
За то, что я умею целовать
Дыхание гармонии в природе.
Благодарю тебя за всё -
За интуицию, богатую сознаньем,
За голубые янтари
На берегу моих мечтаний.
За запах тмина на полях,
За гениальные картины,
Разосланные по стенам
Моей чарующей квартиры.
За то, что у меня есть друг,
Тот друг, что мне всего дороже,
Тот друг, с которым можно, Боже,
Стихами говорить...



(Многокомнатная
«чарующая квартира» существует не только в поэзии, но и на самом деле, в
ней сейчас и находится поэтесса под домашним арестом.)


Вообще
по большей части героиня поэзии Васильевой находится в эйфории, пусть и
изображает время от времени какие-то страдания под дождём. Она верит в
этого своего «бога», который любит богатых и здоровых, а не бедных и
больных.



Пусть богатые будут богаче,
Пусть разумнее будет удача.
Я болею за золото мира.
Знаю: да, велико и красиво.
Пусть богатые будут учтивы,
Пусть отзывчивы будут, красивы...


Героиня
по-язычески поклоняется Солнцу и верует в его могущество. Солнце светит
богатым и делает их ещё богаче - это философия, господа!


Солнечный край, солнечный рай,
Солнечно всё, всё неслучайно.
Мы богатеем, быстро взрослеем,
К солнцу всё ближе, дальше от тени.
Дальше от мук, горя и зноя.
Ближе к земле, дальше от роя.
Дальше от роя злых, безобразных
Тварей земных, жестоких, клыкастых...
И с каждым годом крепче машина,
Ведь каждый год - это сверхсила.
Я с каждым годом буду умнее,
Буду богаче, добрее, сильнее...



Не только Солнце, но и сама мама-Родина, убеждена героиня, к ней неравнодушна.



Пахнут ванилью глаза твои,
Волосы вьются ромашками,
Руки твои мохнатые
Греют меня завидуя...
Не покидай меня, Родина,
Счастье моё органичное.
Ванильным будет, сказочным.
Имя твоё постигнуто.


(«Родина»)

Чтобы
читатель понял, почему «родина с мохнатыми руками» завидует Евгении
Васильевой, книга стихов сопровождена фотопортретами Васильевой в
разнообразных позах и нарядах. На двух фотографиях Васильева напряжённо и
с явной любовью смотрится в зеркало. Не будем сразу диагностировать
самообожание и патологическую самовлюблённость. У нас каждая вторая
продавщица считает себя Марлен Дитрих, Ренатой Литвиновой и «Шальной
императрицей» в одном лице. (А для кого же тогда, по-вашему, поют
Пугачёвы и Аллегровы, работают «Воги» и «Космополитены»?)


Скромность
в потребностях, понимание своего реального места на земле - нет уж, это
не наш путь. Мы поголовно царицы, императрицы, владычицы морские!


Итак,
вот он, внутренний мир вероятных расхитителей государственной
собственности. Мы-то, горбом зарабатывающие на жизнь, думаем о них как о
чудищах каких-то. Ужасаемся суммами расхищенного. Кричим что-то сколь
невнятное, столь и бессмысленное: «Позор!» «Доколе!»


А ведь
деньги расхищаются не ради денег собственно. Деньги нужны ради красоты,
ради поэзии, ради мечты. У любого расхитителя есть «чарующая квартирка»
или домик у моря/в лесу, и там расхититель ждал друга/подругу и был в
своих надеждах идеалом человека...


Расхититель - это обыватель, который рискнул воплотить свою мечту!


В
голове у них чудовищная мешанина из кино и книг. Они грезят наяву о
дивном мире, где поэзия стала нормой жизни, где они, бедные
крошки-недоучки, превратились в принцев и принцесс среди жемчугов и
рубинов. Где Солнце любит их, и они становятся всё богаче, всё сильнее и
всё дальше от «земных тварей жестоких».


И если ради
исполнения этой прекрасной мечты надо украсть, солгать или даже убить -
найдутся те, кто украдёт и убьёт. Честь, репутация, достоинство - все
эти скучные рядовые доблести не в силах притушить заманчивый блеск
придурочной грёзы.


Вот и в душе Евгении Васильевой образ
прекрасного мира, где можно говорить стихами, как-то ужился с
необходимостью трезво проворачивать головоломные финансовые схемы.


Но
сквозь «голубые янтари» и «розово-белые сны» поэтесса - правда, только
один раз - написала не о выдуманном, а настоящем ощущении жизни.



Серым-серым стало небо,
Серый воздух из пакета,
На пакете надпись «сыр».
Серой плесенью томим.
Ну а серая страна
Серой плесенью полна.
Сверху плесень посочнее,
Снизу голая она.
Серым-серым напишу
На заборе я ему:
«Отчего, скажи, в аду
Плесень чествует страну?»
(«Серым-серым»)

Татьяна МОСКВИНА, "Аргументы Недели"

Обещанное. Про "The Rise of American Anti-Hero". На семинаре возник вопрос, как вышло так, что все герои современных популярных ТВ шоу - антигерои. Обещала перевести статьи и лекцию по этому поводу, но сил нет категорически. Поэтому коротко самую суть:
1. Восхищение антигероем пришло на ТВ из кино. До второй мировой войны главный герой был классическим, гуманистически ориентированным, защищал официальные ценности, общественный уклад, мораль, соответствовал романтическим идеалам. После второй мировой, когда нацизм показал всему миру, что официальная система ценностей может быть превращена в абсолютное зло, когда началась холодная война, нависла ядерная угроза, возникли транснациональные корпорации – в сознании людей произошел сдвиг. Система – всесильная, коррумпированная, антигуманистическая – стала представлять абсолютное зло. Даже система семейных ценностей в эпоху рекламного бума превратилась в тюрьму для всего человеческого – «семья» подменилась понятием «домохозяйства» основной единицы потребления. Героем стал антигерой – человек, отвергающий все системное. Социопат-одиночка, который обретает свободу, отказавшись играть по правилам на всех уровнях системного уклада – личном, социальном, общественном, политическом. «Грязный Гарри», «Пролетая над гнездом кукушки», «Крестный отец». Американский дух свободы и бунтарства против любой диктатуры воплотился в антигерое.
2. ХХ век был веком разочарования в человеческой природе в целом. Две мировые войны, последующий бум средств массовой информации, когда люди получили ошеломляющее количество неприятных фактов о своем виде, его поведении здесь и сейчас – привели к кризису всех гуманистических концепций. Герои эпохи просвещения или романтической эпохи – появись они на экране – были бы отвергнуты аудиторией, как неправдоподобные.
3. Суммарно можно сказать – антигерой – это персонаж, отвергающий пустые и фальшивые знаки/элементы любой системы, ради истинной сути вещей и явлений. Не признает семейные институты, но ценит истинную любовь и дружбу. Не делает карьеру, но является высококлассным профессионалом. Прибегает к коррупции, чтобы быстро восстановить справедливость. Эра антигероя – это бунт НАСТОЯЩЕГО против того, что им успешно прикидывается.
4. Антигерой обладает характеристиками:
1) Чистотой с точки зрения личной, а не общественной морали – он нарушает все законы, которые стоят на пути к свободе и справедливости, но никогда не идет против личного нравственного чувства, не играет в моральные поддавки, не ищет себе оправдания. Он делает правильные вещи в правильное время, вне зависимости, как это выглядит с точки зрения общества, и чего ему будет стоить. Чувство правды и справедливости – на уровне инстинкта. Можно сказать, что антигерой – это агент иммунной системы общества, против разъедающих его раковых опухолей лжи, лицемерия, коррупции и т.д. возведенных в ранг государственных, общественных и социальных «священных» институтов.
2) Социопат, лишенный способности по-настоящему любить, но сознающий это – все шоу с антигероями, это шоу вины. Поэтому антигерой так чувствителен по отношению к своим социальным обязательствам – предан семье, друзьям, тем, кому дал слово, кто от него зависит. Но им движет не любовь, а чувство вины за свое несовершенство.
3) Имеет опыт реальной неудачи, минимум один раз терял все и оказывался на дне. Он знает, что такое быть лузером, аутсайдером, вне закона, вне системы.
4) Не командный игрок. Антигерой находится в конфликте с самим собой, ближним окружением, социальной группой и обществом в целом. Он ждет от себя и всех остальных идеальности. Это делает его несчастным, порождает объемную рефлексию и мизантропию.
5. Антигерой – это несовершенный злодей.
6. В драматургическом смысле – развитие антигероя – это следующий шаг в искусстве рассказывания историй. Прежние концепции предлагали модель меняющегося героя, который пройдя череду испытаний, открывал свое истинное «Я». Антигерой изначально объективно честен с собой – его «Я» это динамично приспосабливающаяся система, которая настолько сложна и богата, что герой может обойтись без надевания социальных масок. Антигерой, обладая более выдающимся интеллектом и богатой натурой, чем большинство людей – в любой ситуации остается собой, не прибегая к самообману и приспособленчеству. Антигерой – это демонстрация совершенного адаптационного механизма – глубокой, разносторонней, многослойной личности - которая может преодолевать изменения, хаос, любые сложности, без потери человечности.
7. В данный момент возникли новые типы антигероя и антизлодея. (Антизлодей – это человек творящий абсолютной зло из лучших побуждений, считающий себя святым – не ест мясо, не изменяет жене, не пьет, не курит и т.д.). Их природа происходит из четкого понимания, что каждый человек рождается с добром и злом в своем сердце. Жизнью его руководят иррациональные мотивы, большая часть из которых абсолютно эгоистические. Человеческий характер несет в себе все нужные для хорошей драмы противоречия. Это понимание делает искусство сложения сюжетов более фундаментальным.

Обещанное. Про "The Rise of American Anti-Hero". На семинаре возник вопрос, как вышло так, что все герои современных популярных ТВ шоу - антигерои. Обещала перевести статьи и лекцию по этому поводу, но сил нет категорически. Поэтому коротко самую суть:

1.      Восхищение антигероем пришло на ТВ из кино. До второй мировой войны главный герой был классическим, гуманистически ориентированным, защищал официальные ценности, общественный уклад, мораль, соответствовал романтическим идеалам. После второй мировой, когда нацизм показал всему миру, что официальная система ценностей может быть превращена в абсолютное зло, когда началась холодная война, нависла ядерная угроза, возникли транснациональные корпорации – в сознании людей произошел сдвиг. Система – всесильная, коррумпированная, антигуманистическая – стала представлять абсолютное зло. Даже система семейных ценностей в эпоху рекламного бума превратилась в тюрьму для всего человеческого – «семья» подменилась понятием «домохозяйства» основной единицы потребления. Героем стал антигерой – человек, отвергающий все системное. Социопат-одиночка, который обретает свободу, отказавшись играть по правилам на всех уровнях системного уклада – личном, социальном, общественном, политическом. «Грязный Гарри», «Пролетая над гнездом кукушки», «Крестный отец».  Американский дух свободы и бунтарства против любой диктатуры воплотился в антигерое.

2.      ХХ век был веком разочарования в человеческой природе в целом. Две мировые войны, последующий бум средств массовой информации, когда люди получили ошеломляющее количество неприятных фактов о своем виде, его поведении здесь и сейчас – привели к кризису всех гуманистических концепций. Герои эпохи просвещения или романтической эпохи – появись они на экране – были бы отвергнуты аудиторией, как неправдоподобные.

3.      Суммарно можно сказать – антигерой – это персонаж, отвергающий пустые и фальшивые знаки/элементы любой системы, ради истинной сути вещей и явлений. Не признает семейные институты, но ценит истинную любовь и дружбу. Не делает карьеру, но является высококлассным профессионалом. Прибегает к коррупции, чтобы быстро восстановить справедливость.  Эра антигероя – это бунт НАСТОЯЩЕГО против того, что им успешно прикидывается.

4.      Антигерой обладает характеристиками:

1) Чистотой с точки зрения личной, а не общественной морали – он нарушает все законы, которые стоят на пути к свободе и справедливости, но никогда не идет против личного нравственного чувства, не играет в моральные поддавки, не ищет себе оправдания.  Он делает правильные вещи в правильное время, вне зависимости, как это выглядит с точки зрения общества, и чего ему будет стоить.  чувство правды и справедливости – на уровне инстинкта. Можно сказать, что антигерой – это агент иммунной системы общества, против разъедающих его раковых опухолей лжи, лицемерия, коррупции и т.д. возведенных в ранг государственных, общественных и социальных «священных» институтов.

2) Социопат, лишенный способности по-настоящему любить, но сознающий это – все шоу с антигероями, это шоу вины. Поэтому антигерой так чувствителен по отношению к своим социальным обязательствам – предан семье, друзьям, тем, кому дал слово, кто от него зависит. Но им движет не любовь, а чувство вины за свое несовершенство.

3)  Имеет опыт реальной неудачи, минимум один раз терял все и оказывался на дне. Он знает, что такое быть лузером, аутсайдером, вне закона, вне системы.

4) Не командный игрок. Антигерой находится в конфликте с самим собой, ближним окружением, социальной группой и обществом в целом. Он ждет от себя и всех остальных идеальности. Это делает его несчастным, порождает объемную рефлексию и мизантропию.

5.      Антигерой – это несовершенный злодей.

6.      В драматургическом смысле – развитие антигероя – это следующий шаг в искусстве рассказывания историй. Прежние концепции предлагали модель меняющегося героя, который пройдя череду испытаний открывал свое истинное «Я». Антигерой изначально объективно честен с собой – его «Я» это динамично приспосабливающаяся система, которая настолько сложна и богата, что герой может обойтись без одевания социальных масок. Антигерой, обладая более выдающимся интеллектом и богатой натурой, чем большинство людей – в любой ситуации остается собой, не прибегая к самообману и приспособленчеству. Антигерой – это демонстрация совершенного адаптационного механизма, который позволяет преодолевать изменения, хаос,  любые сложности, без потери человечности.

7.      В данный момент возникли новые типы антигероя и антизлодея. (Антизлодей – это человек творящий абсолютной зло из лучших побуждений, считающий себя святым – не ест мясо, не изменяет жене, не пьет, не курит и т.д.). Их природа происходит из четкого понимания, что каждый человек рождается с добром и злом в своем сердце. Жизнью его руководят иррациональные мотивы, большая часть из которых абсолютно эгоистические. Человеческий характер несет в себе все нужные для хорошей драмы противоречия. Это понимание делает искусство сложению сюжетов более фундаментальным.

Убытки денежные неприятны. Разочарования вдвойне. Поддавшись ябломании, решила я попытаться следовать совету "лучшее обновление - это переход на мак". для этого был приобретен в нью-йорке в общей сложности за 80 тыс. новый макэйр 13, с 8 Гб оперативки, 500 гб памяти и i7 (2199 $ комп + 80 $ чехол + 249 $ трехлетная расширенная гарантия эппл). лучше не бывает в классе 1,35 кг. как бэ. через месяц я его продала за 65 убежденному маководу.

как это вышло

Макэйр с эстетической точки зрения - безупречен. Теперь о работе. Чтобы понять, почему я так разочарована - надо понять каков был план. Компьютер для меня вся жизнь. Я на нем работаю, с него получаю информацию, на нем все храню, смотрю, общаюсь и строю планы. Я намеревалась купить себе рабочий макбук, ребенку мак мини, который может быть постоянно подключен к сети и стать центром всей максистемы из двух тендерболтов, моего компа, Сониного, обоих айпедов и айфонов. Что вся это яблочная братия, после синхронизации между собой, откроет новую эру в моей жизни. И...
новый топовый эйр должен был заменить трехлетний сони вайо серии Z - тоже топовый, в максимально возможной комплектации.
с чего бы начать пользователю?

Все радуются за качество изображения на эпплах. Смотря после чего. После матового с очень высокой детализацией, но мягкого (потому что матовый дисплей не бликует) экрана  вайо – эпл зернит, от него устают глаза. Ладно – спишем на привычку.  Туда же запишем и звук. Единственным плюсом была клава эйра – с подсветкой и приятным звуком. Как печатная машинка – значительно приятнее. Но я крайне редко печатаю непосредственно на ноуте. Для промышленного производства нужна полноразмерная клава.

Дальше. Оказалось, что без высокоскоростного вай-фая, никакой системы быть не может. А никакой альтернативы в эйре не предусмотрено. Она есть в тендерболте (+еще 40 тысяч), который должен быть докстанцией и нормальным монитором для яблобука, которому переходник требуется для всего. В старом вайо есть вай-фай, эзернет, йота, в него можно запихнуть сим-карту для 3G и вообще любой кабель. Мой старый комп, трехлетней давности находит любой инет и подключается к нему хоть через самый тупой мобильный телефон, к которому мог цепляться хоть через USB, хоть через блютус. Эйр без высокоскоротного вай-фая не может жить даже со своими родными огрызками – айфоном и айпедом, потому что для того, чтобы перекинуть файл с одного эпл-устройства на другое, проводов (как простым, рабочим компам) недостаточно. Нужен еще тунец, бесячесть которого подтверждают даже фанатичные маководы, а чтобы войти в тунец и нормально им пользоваться – надо что?  вай-фай.  Потому что без подключения к высокоскоростному интернету, эта сволочь виснет наглухо. А 10-15 попыток войти в свой же родной эппстор? Безрезультатных.

Быстродействие. Оба компа совершали одну и ту же операцию. Записывали на себя содержимое из внешнего накопителя. Около 200 Гб. Вайо шуршал примерно час, скопировал все по проводу, через прямое USB подключение, без единой ошибки. У эйра копирование заняло 2 дня, большую часть из которых, я, ругаясь трехэтажным матом, перегоняла 200 Gb через вай-фай, отдельными папками, потому что эйр, несмотря на все ухищрения, так и не смог увидеть внешний накопитель Mybook через провод. Соединять их потребовалось все через тот же вай-фай, через систему резервного копирования, через iCloud, и объема больше 10 Гб за раз эта тварь не брала, подвисала и все.

Жизнь без батареи. Вайо три года, большую часть из которых он неделями пашет круглые сутки, не выключаясь. Со своим старым, изнасилованным до предела аккумулятором, который давно надо бы заменить, он живет без подзарядки 3 часа, при переводе в режим стамина – около 4,5. С новым аккумулятором, который можно просто купить и заменить – будет жить 6 часов. Эйр, новый, самый крутой – 4 часа и привет. При этом самому аккумулятор заменить нельзя. Нельзя так же навесить доп. батарею как на вайо, с которой вайо спокойно живет до 12 часов активного использования.

Боль усиливалась. Весь мой док-архив конечно же в ворде. В ворде же обычно приходит редактура с замечаниями, в нем же надо отослать готовый сценарий. Желательно при этом не терять формат. Я бы сказала – обязательно. Fade in – рекомендованный мне как сценарная программа, конвертирует свои файлы в пдф и в ворд (криво, но делает – при том что у меня была полная лицензионка). А вот копи-паст из ворда в него сделать не получится. Только набивать все вручную заново. Был сказано, что это «маленькая проблема» - нет, друзья, это слоновий геморрой. «Софокл» на маке не идет. Все вордовские файлы, полученные путем конвертации, надо для надежности пересохранять в ртф, потому что в 30-40 % случаев – они не открываются, или открывают криво с потерей каких-нибудь формальных элементов. Например, как сплошной текст.  Ладно – после установки на эйр офиса для мака с маковским вордом (абсурд не правда ли) – эту проблему более-менее удалось решить. Если откинуть тот факт, что до мака – это все вообще проблемой не было. Ладно – допустим, я бы привыкла героически преодолевать то, что мне раньше преодолевать вообще не приходилось. Я ретроград и консерватор видимо, раз не желаю сделать секс в гамаке с противогазом на лице нормой жизни.

Торренты. Нельзя сказать конечно, что эйр не качал их вообще. Но он не качал их как вайо – сразу на Mybook, с которого уже всеядный комбайн блюрей-плеер самсург мог транслировать их на любую телевизионную поверхность в квартире хоть через HDMI, хоть по вай-фаю. Эйр по неведомым мне причинам делать тоже самое не мог. Он мог качать на себя. и сам проигрывать. Ну он же легкий, с ним вполне можно таскаться по квартире, заняв руку, которая могла бы допустим держать чай. или телефон.

Последней каплей стало общение эйра с айпедом. Уж казалось бы. Так вот даже трансфер по вайфаю через AVpleer оказался делом невозможным. ftp сервер не обнаружен, http – не найден. Опять копируем через старый комп вайо, который вообще не из их семьи. Кто мне объяснит причину, почему нельзя просто тупо скопировать файл с одного эппл устройства на другое? А главное - зачем это терпеть?

Финальным аккордом стало удаление данных перед продажей. Даже мой опытный друг, убежденный фанатичный маковод не смог понять, как удалить с эйра учетную запись. Дисковая утилита, где есть вкладка «стереть», конечно же подвела. По неведомым причинам невозможно было стереть информацию через нее – нужные кнопки посерели и не нажимались.  Документы и фотографии пришлось стирать складывая все по очереди в корзину. Удалить мою учетную запись не смогли сразу два убежденных опытных маковода, что приехали забирать из моих ретроградных лап сие чудо ябломысли. Этим благородным делом – удалить учетную запись и создать новую, которое на моем старом компе занимает два клика и пять минут – герои заняты по сю пору, уже у себя дома. Надеюсь, этот процесс вызывает у них религиозный оргазм. И все счастливы. Провожала я их с таким смехом, что они меня жалобно спросили «Лиля, вы так смеетесь, как будто продали нам дрова». «Нет, говорю, ребята – я продала вам самый лучший макэйр. Поздравляю».

Все это мои субъективные юзерские впечатления. Конечно же все написанное выше – спич отсталого ламера, мелкомягкого раба и ужас как немодно. Простите люди, я всего лишь хотела, чтобы комп решал мои маленькие задачки – печатать, качать, смотреть, хранить, перекидывать между гаджетами. Круглосуточно. 24/7. Весь год. И делал это сам по себе, незаметно для меня, чтоб кнопочку щелкнул – и все работает, чтобы любой гаджет воткнул и они подружились. Нельзя сказать, что эйр безнадежен. Но у меня не хватило терпения, чтобы увлеченно ковыряться в этом, конечно же, очень красивом конструкторе. Многих моих любимых друзей эта штука исключительно радует и это не мешает нам оставаться друзьями. Ну чтобы набирать небольшие тексты, получать почту, общаться в соцсетях и смотреть ролики в ютубе – эйр годится. С этим он справляется. И красивый. Как необязательная игруха побольше айпеда – вполне. Как рабочая лошадь – слишком сильно бесит. Меня.

окончание перевода:

Майкл Хог «Шесть ступеней структуры сюжета»

 Несмотря на свое название, «Шесть ступеней» Хога это всё та же четырехактная структура, как вы можете видеть на иллюстрации (*на иллюстрации мы видим 3 акта). Все начинается с экспозиции, затем провоцирующий инцидент, который называется «Поворотная точка № 1 «Возможность». Здесь так же есть обязательные поворотные точки, обозначающие переход между актами (2,3,4), финал с кульминацией (поворотная точка 5) и разрешение (Последствия). Как видим, парадигма Хога описывает внешний путь героя, как попытки достигнуть цели. Внутреннее путешествие описывает как герой движется от «лже я» (маски, которую он надел, чтобы спрятать свою внутреннюю травму или боль) к жизни свободной от личины, когда можно почувствовать и найти свою судьбу.

«Структура актов» Драматика

Природа каждого знака и путешествия определяются формой истории.

(* «знак» в драматике это «signpost» - буквально, верстовой столб, «веха», некий узловой момент, когда появляются новые обстоятельства/смыслы и т.д.)

Драматика определенно использует четырехактную сюжетную структуру, которая начинается с экспозиции основных сюжетных установок, динамики истории и провоцирующего инцидента. Так же есть обязательные поворотные моменты помещаемые в сюжет на стыках актов, создаваемые «Движком истории» (*драматургической пружиной), финал сюжетных линий с кризисом, кульминацией и разрешением всех сюжетных установок и конфликтов, двигающих историю. Она так же использует четыре магистральных линии истории: на две больше, чем в других парадигмах построения историй. Главная магистраль истории эквивалентна внешнему путешествию в других парадигмах. Магистраль главного героя – аналог внутреннего путешествия. Драматика предлагает аналогичным образом выстроить магистраль антагониста. Исследование отношений между главным героем/протагонистом и антагонистом – образует четвертую магистраль отношений «главный герой против антагониста».

ОБЩЕЕ СРАВНЕНИЕ

Вау. Это было моей первоначальное реакцией, когда я, сравнив Драматику с шестью другими сюжетными парадигмами, увидел что на первый взгляд, она кажется более сухой и сложной для понимания. Другие гораздо проще систематизировать. «Путь героя» Кристофера Воглера кажется наиболее «дружественным» и доступным из всего букета. Как вы понимаете, я был слегка обескуражен. Я вот как-то совсем не ожидал, что сравнение выявит такие суровые различия между Драматикой и остальными.

Это заставило меня задуматься. Почему другие парадигмы кажутся настолько более «годными» для письма, чем структура акта в моей Драматике? Почему Драматика ощущается столь непохожей на остальных? Действительно ли упрощенная структура акта лучше? Я нашел интересные ответы на эти вопросы.

Почему же это, интересно, другие парадигмы кажутся более «годными»?

 Есть три основных причины почему другие системы выглядят более применимыми для письма, чем Драматика. Первая – они гораздо проще и, соответственно, им проще следовать. Даже иллюстрация Макки про «Квест», которая откровенно ставит в тупик, выглядит менее загадочной чем «Структура акта» в иллюстрации к Драматике.

Вторая причина, по которой другие системы выглядят более «годными для письма» это то, что используемые ими обозначения для различных сюжетных точек гораздо более «рассказывательные», чем обозначения в Драматике. Сид Филд использует мощные термины – экспозиция, конфронтация, разрешение (конфликта). Хог использует простые фразы «Изменение планов», «Точка невозврата», «Основной рецидив». Воглер вообще использует язык мифов – «божья кара», «великое испытание», «воскрешение», «перерождение». В сравнении со всем этим «верстовые столбы» (вехи, знаки) Драматики и её «Движок истории» выглядят менее дружественными по отношению к писателям.

Третья причина – Драматика в силу своей сложности выглядит очень непростой формой для письма. Драматика предлагает побеспокоиться о четырех магистральных линиях истории вместо одной или двух. В ней аж шестнадцать «знаков» (верстовых столбов, вех) – по четыре на каждую из магистральных линий истории. Природа каждого «знака» (вехи, верстового столба) определена формой истории. Простого знания, как Драматика предлагает структурировать историю недостаточно. По факту, это очень не то, что автор может просто взять и создать историю, глядя на инструкцию, как это делается. Понятно, что потребуется гораздо больше информации, чтобы хотя бы начать писать.

Почему Драматика кажется столь отличной от других парадигм?

Структура сюжета в Драматике выглядит как кучка пазлов на сетке. Она выглядит скорее, как расписание, нежели как временная шкала истории. Она кажется тупо функциональной. С другой стороны, Воглеровский «Путь героя» читается как готовый к применению синопсис истории, где уже узко выявлен Смысл: Герой в своем Обычном мире живёт с Лёгким чувством беспокойства; Затем Зов к приключению взволновал Героя серьёзным образом; Герой конечно же отказывается от вызова из-за своего Сопротивления переменам; затем Герой встречает Ментора, который все же склоняет его преодолеть своё сопротивление и так далее, далее, далее. Тоже самое можно сказать (ну может чуть в меньшей степени) о парадигме Филда, Центральном сюжете Макки, «22 блоках» Труби, и «Шести ступенях» Хога.

Правда ли, что упрощенная структура лучше?

Не тогда, когда вы пытаетесь решить сюжетные проблемы. Уверен, что гораздо проще использовать меньше сюжетных элементов, чем больше. Возможно гораздо проще раскладывать историю по десяти критериям, чем по двадцати пяти или ста. Но проще не значит лучше.

Структурные проблемы сюжета по большей части происходят из-за двух вещей: сюжетные элементы не складываются друг с другом, или же имеются сюжетные «дыры» - куски упущенные в сюжете. Когда дело доходит до выявления проблем – меньше не значит лучше. На самом деле устойчивые проблемы сюжета очень часто связаны с теми элементами, которые автор НЕ рассматривает как проблемные и не собирается их перерабатывать. Иметь больше инструментов для того, чтобы оценить и построить историю, гораздо лучше в таких случаях. В этом смысле, каждая сюжетная парадигма имеет свою глубину и размах, но Драматика превосходит их все. (*ой…)

СРАВНИТЕЛЬНЫЕ ПРЕИМУЩЕСТВА И НЕДОСТАТКИ ДРАМАТИКИ

Раз уж копнули так глубоко, то Драматика имеет следующие слабости:

- она сложна;

- она использует «не интуитивную» технологию;

- она сухая и функциональная, вместо того, чтобы быть уютной и легко усваиваемой.

Виновен по всем трём пунктам обвинения. Однако всё это море прегрешений легко перебивается реальными преимуществами Драматики.

Драматика применяется к истории с точки зрения автора. В строительстве сюжета её интересует как реально собрать сюжетные элементы истории вместе, а не то, как это видится с точки зрения аудитории. Другие парадигмы развивались анализируя уже существующие истории и обнаруживая в них общие места (устойчивые паттерны) развития сюжета. С Драматикой мы становимся создателями этих самых устойчивых паттернов. Поэтому это так сложно. Драматика достаточно гибкая система, чтобы создать любой паттерн истории. Она «сухая и функциональная» потому что смотрит на историю «глазами Бога», с его точки зрения. Она использует «не интуитивную» терминологию, не потому что Мелани и я не хватило фантазии выдумать броские названия, а потому что мы ставили методичность (точность) выше «понятности».

Сила Драматики в том, что она – всеобъемлюща. Она содержит все необходимое, чтобы заставить ваш сюжет хорошо работать. У ней есть более ста уникальных элементов истории (не включая повторяющиеся сюжетные точки для взаимодействия персонажей) вкупе со списком из ещё сорока четырех сюжетообразующих. Сюжет в Драматике исследует четыре отдельных, но взаимосвязанных магистрали истории вместо одной или двух, описанных в других сюжетных парадигмах.

Так же важно, что Драматика связывает каждое событие с формой истории. Форма описывает подтекстную структуру, драматургические пружины, связь между Героем, Темой, Жанром и Сюжетом – с точки зрения чистого авторского замысла. Форма служит для связи сюжета со всеми остальными элементами истории. Она так же определяет истинную природу каждого события в истории. Это важнейшее преимущество, потому что оно дает автору идею как исследовать то, что его персонально действительно волнует, двигаясь от акта к акту.

Другие сюжетные парадигмы, оцениваемые в этой статье, исследуют одну или две из четырех необходимых магистралей истории для того, чтобы создать завершенную структуру действия (структуру акта). Писатели определяет паттерны, обозначенные в этих парадигмах и используют их. К сожалению, они так же ощущают «пропущенные куски». Многие часы «авторских затыков» связаны с тем, что авторы бьются в поисках структурных брешей, упущенных другими парадигмами.

Уникальное авторское видение в Драматике дает и другие преимущества по сравнению с остальными парадигмами. Драматика определяет разницу между Сюжетом – последовательностью в которой происходят события, и Развитием истории, порядок в котором события сюжета представлены аудитории. Частично это объяснено в форме таблицы – иллюстрации «Структура акта (действия) в Драматике».

Развитие истории часто маскирует проблемы в сюжете. Отделение сюжета от развития истории дает автору возможность понять, что же на самом деле происходит в истории так хорошо, как это в должно было бы случиться. Другие парадигмы не делают не делают этого различия и это им вредит. Например «Путь Героя», Воглер говорит что не надо молиться на структуру сюжета. «Порядок сцен дан как один из множества возможных вариантов. Сцены могут добавляться, удаляться, дорабатываться не теряя своей силы». И как же простите образом, автор определяет что должно, а что не должно быть в сюжете? Писателю приходится чувствовать себя заблудшей овцой, сбившейся с пути господствующих сюжетных парадигм. С другой стороны, Драматика показывает, как писатель может собрать все вместе и дает ему возможность самостоятельно определять как скомпилировать сюжетную линию.

Рассматриваемые сюжетные парадигмы имеют различный уровень сложности. Некоторые выглядят простыми и прямолинейными, в то время как Драматика наиболее сложна во всем этом букете. Некоторые более доступны для понимания чем другие. Терминология Драматики менее описательная чем остальные, но все же до сих пор слишком. Большинство сюжетных парадигм выглядят как временная шкала истории. Структура сюжета в драматике выглядит как сложная временная шкала, где четыре магистрали развиваются одновременно. Если определять, какая теория лучшая с точки зрения критериев понятности и легкости в изучении – то чемпионом будет Сид Филд. А Драматика – абсолютным лузером. Однако я думаю, она лучшая из этих парадигм, если оценивать по её возможностям помочь писателю строить сильные сюжеты и обнаруживать сюжетные проблемы.

Примечение: в «Продвинутом сценарном мастерстве» Линда Сигер определяет, что она называет структурой рассказывания историй. Под этим она понимает способ, которым история воздействует на аудиторию. Эта идея перекликается с несколькими постулатами рассказывания историй по Драматике. Развитие истории и Восприятие истории. Я отметил это, потому что одну вещь структура рассказывая историй по Линде Сигер не содержит – это сама структура истории. Она описывает как устроено рассказывание истории, но не то как история сконструирована. Очень надо четко отметить, когда у вас возникают проблемы с сюжетом. Это проблема конструкции истории или проблема рассказывания истории? Ответ на него подскажет, что вы должны сделать. Сигер (как и Макки, и Труби) очень много говорят о структуре рассказывания истории. Драматике есть что сказать про структуру самой истории.

Те же самые качества, которые делают остальные парадигмы простыми для понимания, не позволяют эффективно использовать их для письма. Драматика более всеохватна, чем остальные. Она больше приспособлена, чтобы создавать сильные сюжеты, основанные на видении автора. Отделяя Сюжет от Развития истории, Драматика определяет сюжетные проблемы на раз. Форма истории по Драматике соединяет сюжет с персонажем, темой, жанром лучше чем другие системы. К тому же она позволяет определить истинную природу событий истории без ограничений, связанных с субъективным отношением к ним. По этим причинам, я думаю, что Структура действия (акта) Драматики самая приемлемая из рассмотренных систем.

РЕЗЮМЕ И ВЫВОДЫ

Исследуя сюжетные парадигмы Сида Филда, Майкла Хога, Роберта Макки, Линды Сигер, Джона Труби и Кристофера Воглера было очень познавательным и на многое открыло глаза. Я конечно только приподнял покровы, но узнал много чего. Теперь, рассмотрев их поближе, я понял, что парадигмы не имеющие отношения к Драматике похожи друг на друга и даже в своих различиях не оригинальны. Драматика имеет кое-что общее с ними, но совершенно отличается в плане возможностей применения и перспектив оного.

Драматика смотрит на историю с авторской точки зрения. Она дает авторам объективный взгляд на работу внутри истории, но не эффективна в плане предсказывания значения истории для аудитории. Другие парадигмы смотрят на истории с точки зрения аудитории. Она дают авторам возможность предположить, как аудитория интерпретирует историю, но менее эффективны в плане жонглирования элементами ради создания выдающихся историй.

Согласно Драматике прекрасные истории стоят на четырех магистралях. Генеральная история описывает большую картинку, перспективу и показывает объективную реальность. Мировоззрение – «они». Магистраль главного героя описывает личное – видение мира от первого лица «я». магистраль антагониста – это альтернативное видение мира по отношению к видению главного героя, «ты». отношения главного героя и антагониста рождают страсть в истории. «мы» - видение мира. в отличии от драматики остальные парадигмы дают только одну или две сквозных линии – главную линию и линию главного героя.

Драматика разделяет функции протагониста, как основного двигателя, который предпринимает усилия по достижению главной цели истории от субъективного, персонального видения истории Главным героем. Это разделение дает дополнительные возможности – главным героем может быть кто-то не являющийся протагонистом. Все другие парадигмы сливают протагониста и главного героя в одно.

Драматика допускает что главный герой может не меняться. Все другие утверждают, что должен расти, меняться, преображаться и все тут. Воглер и Сигер отмечают, что есть «неизменные герои», но не развивают эту тему.

Драматика использует четырехактную структуру, увязывая суть каждого акта с формой истории. её терминология научна. Другие истории где-то между четырехактной системой и постаристотелевской трехактной. Их терминология описательна и дружественна к писателям.

Инструменты предлагаемые для понимания и развития историй в каждой парадигме имеют свои сильные стороны и свои слабости. Драматика дает большие возможности для понимания, как история работает изнутри. Она так же сложнее, имеет специализированный словарь. Другие парадигмы различаются по сложности и глубине. Они используют простые слова и кажутся более доступными. Я верю, что ни одна парадигма не может дать ответы на все вопросы. каждая парадигма несет в себе сокровища для разработки историй. Но я копал глубоко и понял – они ограничены. Я намерен копать глубже, продолжая углублять свое понимание этих парадигм и исследование других. (* флаг в руки!).

«Путь героя» Кристофера Воглера

Описание «Пути Героя» предложенное Кристофером Воглером обычно представляют в виде круга. Я допустил вольность, добавив временную горизонтальную шкалу сюжетной линии – точно такую, как сам Воглер использует для описания Арки персонажа. Я скомбинировал временную шкалу Пути героя и Арки персонажа, чтобы было всеобъемлющее понимание парадигмы Воглера.

Точно так же, как «Парадигма» Сида Филда, воглеровский «Путь героя» - это четырёхактная структура, которую он пытается выдать за трехактную. На этом сходства заканчиваются. Основываясь на работе Джозефа Кэмпбелла по структуре мифов, Воглер по другому обозначил сюжетные точки, что того, чтобы описать внешнее путешествие героя, которое создает сюжет, и внутреннее путешествие главного героя (Арку). Воглеровские экспозиция, провоцирующий инцидент и зов приключения возникают в обычном мире. Так же как у Филда и в других парадигмах, основные события выполняют функцию поворотных точек актов, таких как «Начало пути» (*точка невозврата по Макки) – вхождение в особый мир; суровое испытание (божья кара), дорога домой (возвращение в обычный мир). Кризис и кульминация представлены как Воскрешение и Последняя попытка. Возвращение с эликсиром и Мастерство обозначают разрешение истории.

СТРУКТУРА СЮЖЕТА

Структура сюжета это временный позвоночник, хорда. Историям нужна структура, чтобы сформироваться, как единое целое. парадигмы создания историй объясняют, как создавать сюжетную основу для историй и как распознавать, фиксировать, сюжетные проблемы. Простая сюжетная структура держит простой сюжет. Сложная сюжетная структура держит сложный сюжет. Идеальная сюжетная структура в состоянии держать как простой, так и сложный сюжет.

Сравнение сюжетных структур в различных парадигмах оказалось одновременно и проще, и сложнее, чем я ожидал. В них очень много похожего, но кое-что существенно рознится. Я решил не мучиться сравнивая абсолютно все, а сосредоточиться на том, что так или иначе включено в любую историю – структура акта.

Вот как я собираюсь поступить:

- поговорить об авторе и аудитории;

- дать обзор моих изысканий насчет сюжета;

- показать и пояснить каждую систему вкратце;

- покопаться внутри и посравнивать;

- оценить преимущества и недостатки Драматики.

Слово об авторе и аудитории

Человеческое сознание – природный разрешитель проблем и ищейка паттернов (образцов,  моделей). Когда что-то упущено, мы натурально заболеваем, чувствуя этот пробел. Понимаете о чем я? Вы погружены в лист с буквами, не так ли? Но вы не погружаетесь в пробелы между словами. Когда мы не можем адекватно ощутить пропущенный кусок, мы вытесняем неполный паттерн за пределы нашего сознания. Буквально – один знак, одно значение. Спрятанные от нас вещи, делают нас слепыми в отношении них. Эти слепые пятна, каким-то способом могут проявляться в нашей работе и создавать трудности для нашего письма. В этих случаях парадигмы создания историй могут помочь. Они напоминают нам, как работает история – как собрать её вместе.

Каждый писатель существует одновременно в нескольких ипостасях. Две важные – автор и аудитория. Это очень разные роли, но автор играет их одновременно, когда разрабатывает историю. Автор – творец истории. У него есть «божественное» знание и сила сформировать её. Аудитория – интерпретатор истории. Она переживает историю так, как та преподнесена, раскрашивая её в силу своих наклонностей и возможностей интерпретирования.

 Инструменты, навыки и мотивации у автора и аудитории разные. Как «бог» во вселенной истории, автор создает и ранжирует разные элементы включая характеры, тему, жанр и сюжет. То, как история собирается зависит от авторского замысла. Аудитория – пассивно воспринимает и очень редко прикладывает усилия, чтобы раскодировать составные части истории ради открытия авторского замысла. Аудитория ищет смыслы в паттернах, которые уже созданы внутри истории.

Иногда тонкая и завершенная с точки зрения автора история, ставит аудиторию в тупик, кажется ей незаконченной со зрительской точки зрения. Когда аудитория ощущает наличие пробелов в истории, она пытается заполнить их чем-то из собственного опыта. когда пробелы (дыры) слишком велики, настолько что история распадается на части и не ощущается, как единое целое – связь между автором и аудиторией рвётся. Вот почем писателю, как автору, нужна помощь, чтобы обнаружить проблемы истории.

Все это приводит так к обстоятельному изучению парадигм построения сюжета.

Обзор

Семь парадигм построения сюжета это: «Парадигма» Сида Филда, «Центральный сюжет» и «Квест» Макки, «Двадцать два строительных блока» Труби, «Путь героя» Кристофера Воглера, «Шесть ступеней строительства сюжета» Майкла Хога, «Арка истории» Линды Сигер и «Структура акта» Драматики.

Я бы хотел отметить, что примеры парадигм сюжета здесь упрощены по сравнению с оригиналами. Иллюстрации, которые я использовал, чтобы показать сходства, взяты без изменений.  Я старался дать как можно более полное, всеобъемлющее представление о них, без искажения мысли авторов, но делая её максимально понятной.

Нарисовав иллюстрации в каждой из сюжетных парадигм, я был удивлен, увидев до какой степени они структурно похожи. В то же время каждая из них уникальна и было достаточно просто обнаружить сходства и различия с постулатами Драматики на этот счет.

Большая часть парадигм основана на четырехактной структуре – плюс-минус четыре одинаковых сегмента. Некоторые системы выделяют акты особо, но большая часть проявляет смысловые паттерны, даже если сегменты дополнительно разделены или обозначены (типа, Акт 1, Акт 2 – часть 1, Акт 2 – часть 2, Акт 3 и т.д.). Исключения из четырехактной структуры составляют Макки, Труби и Сигер, которые используют традиционную трехактную структуру, хотя Труби модифицировал её не по-детски.

Глядя на различные парадигмы сюжета, очевидно, что большая часть использует только две магистрали: внутреннее путешествие героя и внешнее.

В общем, хватит воду лить, давайте же посмотрим на эти парадигмы:

«Парадигма» Сида Филда:

«Парадигма» Филда это четырехактная структура замаскированная под трехактную. Она начинается с экспозиции и провоцирующего инцидента, имеет обязательные поворотные точки, «прессы» (пинки) посреди актов и финал с кульминацией и разрешением всего. Так же, это не представлено в иллюстрации, но Парадигма описывает внешнее путешествие героя, как его попытки достигнуть цели истории и внутреннее путешествие Главного героя.

Макки использует два разных графика, чтобы проиллюстрировать сюжет. Первый – это простой линейный таймер, который называется центральным сюжетом.

Центральный сюжет Макки это модифицированная трехактная структура. Сюжет начинается с провоцирующего инцидента, переходит в прогрессию усложнений и заканчивается кризисом, кульминацией и разрешением. Не показано, что Макки использует «биты» истории, чтобы строить сцены; сцены, чтобы строить эпизоды; а из эпизодов складывать акты. Его третий акт немного короче, чем последний акт в примерах четырехактной структуры. Дополнительное время забирает второй акт, который немного длиннее, чем совокупность средних актов в четырехактной структуре.

Второй график Макки называет «Квестом».

Квест описывает течение конфликта в истории. «+» и «-« представляют позитивные и негативные истоки конфликта в предыстории до провоцирующего инцидента. «Позвоночник» представляет главную линию истории. Осознанные и неосознанные желания описывают взаимопроникновение внешнего и внутреннего путешествий. Внутренний, межличностный и социальный характеризуют тип давления, который будет оказываться на протагониста/главного героя по мере развития истории. Осознанные и неосознанные объекты желания представлены целями путешествий героя.

Сигеровкая «Арка истории» (или история А) – это крепкая, ясная трехактная система. В ней есть экспозиция, которая начинается с образа запускающего катализатор истории (провоцирующий инцидент), и ставит центральный вопрос (цель). В ней предусмотрены две поворотные точки, там где проходит разделение между Актами 1 и 2, и Актами 2 и 3, а так же финал с кульминацией и разрешением. Так же в сигеровской арке допускаются подсюжеты, в которых могут проявляется взаимосвязь между историями А и Б, и многое другое. (* Сигер допускает до пяти подсюжетов, которые связаны с главной историей тематически – либо работают на неё, либо помогают более полно выразить идею фильма).

Джон Труби «22 строительных блока истории»

Акт 1

• Самореализация, потребность, желание;
• Призраки прошлого и контекст;
• Проблема/Потребность;
• Провоцирующий инцидент;
• Главное желание (главная цель героя в истории, определяющая его внешнее путешествие);
• Союзник;
• Оппонент (антагонист)/Загадка;
• Первый поворотный пункт (разоблачение) и решение: меняют желание и мотив.

Акт 2

• План
• План оппонента (антагониста) – первая контратака;
• Драйв
• Атака со стороны союзника;
• Мнимая победа;
• Второй поворотный пункт (разоблачение) и решение: во все тяжкие, меняются желание и мотив.
• Озарение аудитории по поводу Оппонента (антагониста) и близких друзей героя
• Третий поворотный пункт (разоблачение) и решение.

Акт 3

• Врата, прогон через строй, встреча со Смертью
• Битва
• Открытие себя (саморазоблачение)/Преображение согласно основной теме истории
• Моральный выбор
• Новый баланс

 Комбинация мифологической структуры Джозефа Кэмпбэлла и собственной разработки Труби, «22 строительных блока», свободно согласуется с трехактной структурой. Труби сторонник идеи, что Сюжет – это то, что делает Герой, а Герой определяется его действиями. Таким образом, его сюжетная линия это комбинация поступков Героя, мотивированных его внутренней Потребностью и Желания – достижение которого есть главная цель. Действия различных Оппонентов (антагонистов) и Союзников противостоят усилиям Героя. Сюжет включает в себя провоцирующий инцидент, завершение всех линий с установлением нового баланса и несколько открытий (разоблачений), поворотных моментов по ходу действия.

продолжение перевода:

РАЗВИТИЕ ПЕРСОНАЖА И ЕГО ПРЕОБРАЖЕНИЕ

Изменение персонажа неотъемлемый элемент большинства парадигм по созданию историй.

Сид Филд говорит, что есть четыре основных качества, которые делают героя хорошим (интересным).

- Драматическая Потребность – что, черт возьми, Главный Герой страстно жаждет получить, достигнуть, обрести?

- Внятная точка зрения – Как Главный герой видит (воспринимает) окружающий его мир?

- Способ жить/отношение к жизни – манеры Главного героя или его мнение;

- ИЗМЕНЕНИЕ – меняется ли ваш Главный герой по ходу истории?

Роберт Макки видит изменение как неотъемлемый обязательный элемент Протагониста (Главного героя): «Арка персонажа – по-настоящему хорошее письмо не только выявляет правду, истинную суть персонажа, но так же показывает арки изменения его внутренней природы, к лучшему или к худшему, на всем протяжении повествования» («История на миллион», с. 104).

Кристофер Воглер видит изменение как неотъемлемую, сущностную часть пути героя: «ИЗМЕНЕНИЕ – герои не только встретившись со смертью возвращаются домой. Они возвращаются изменившимися, прошедшими трансформацию. Никто не может пройти по краю смертельной опасности без того, чтобы измениться хоть в чем-нибудь». («Путь писателя», стр. 160).

Майкл Хог описывает изменение героя (Главного персонажа) как внутреннее путешествие к целостности, арку персонажа от страха к бесстрашию. Это путешествие от самоопределения героя – персонажа в защитной (социальной) маске (*привет «Алмаз героя») – к истинной сути персонажа; правде о персонаже после того, как в процессе испытаний с него слетят все маски и возникнет очевидное понимание, кто он есть на самом деле.

 Линда Сигер описывает трансформацию персонажа как развитие в терминах «Арки персонажа» (*character spine – буквально «позвоночник, спинной мозг персонажа не переводится дословно на русский без потери смысла) и «Арки трансформации».

Джон Труби описывает как герой должен подвергнуться изменениям (самопреодолению) в время Битвы – обязательного элемента классической структуры. По Труби – самопреодоление, срывает показной фасад героя и это самая героическая вещь из всего, что он совершает.

Драматика относится к изменению героя несколько иначе. С одной стороны, Драматика отмечает разницу между ростом (развитием) Главного героя и его преображением. Разница между ростом и преображением, это:

- Рост (развитие) персонажа: для того, чтобы персонаж начал меняться или остался неизменным, он должен обладать способностью увидеть разницу между причиной конфликта и его внешними проявлениями. Изначально персонаж «слеп» узреть и то, и другое – его проблема что он или слишком вовлечен в конфликт, или слишком далек от его понимания. Рост персонажа приводит его к состоянию, когда и причины конфликта, и его проявления очевидны для героя. Рост персонажа находится в тесном родстве с понятием «арка персонажа».

- Преображение персонажа: после того как персонаж прошел путь трансформации – он может остаться прежним на новом уровне или же радикально измениться. Преображение персонажа – это не приговор, обязательный к исполнению, и не четкое указание что может или должно произойти. Преображение персонажа – это результат трансформации его самоидентификации, в общем, целостно, остался он прежним или стал другим.

Парадигма Сида Филда утверждает, что главный герой должен меняться и баста. Рост персонажа должен вести к его изменению, хоть тресни. Он предполагает, что все происходящее в жизни героя – вся эмоциональная параллель должна двигать историю. Он называет это «Кругом бытия». Травмирующее событие происходит с главным героем – хоть ему двенадцать, хоть восемьдесят. Изменение – это эмоциональное избавление (преображение) от эмоционального шрама. В общем, особо не развернешься у Сида с неизменными главными героями.

Парадигма Роберта Макки так же делает особый упор на рост главного героя (т.н. Арку персонажа) и его преображение. В своих размышлениях о силах, которые принуждают героя к росту, Макки уходит в ещё больший софизм, чем Филд, он вообще возвращается к тому с чего начал: измените главного героя. Здесь так же нечего делать героям, которые не меняются – они видимо существуют за пределами обозначенных ограничений. В любом случае, я не нашел никаких отсылок к неизменным героям в «Истории на миллион».

И Воглер, и Хог описывают рост главного героя как «Внутренний путь героя». Как и все остальные, они безжалостно привязывают преображение главного героя к пути (развитию). В своем ДВД («Два путешествия героя») Воглер заикается было о том, что некоторые герои остаются неизменными. Но тема как это возможно и есть ли альтернативные пути, остается нераскрытой.

Неудивительно, что парадигма Джона Труби, во всем следующая Кэмпбелловскому «Пути героя» утверждает изменение, как неотъемлемую часть «хорошего, годного героя». В соответствии с Труби, истинное изменение героя происходит вследствие перемены его базовых убеждений, которое ведет к совершенно новым моральным действиям. Рост героя сделан частью структуры истории, но не оставляет никакого выбора – только полное, необратимое, самостоятельно свершенное изменение. Неизменных героев тут тоже вообще никто не ждет.

Сигеровская «арка персонажа» «обусловлена взаимоотношениями между мотивацией и действиями по достижению цели» («Как сделать хороший сценарий великим» стр. 110). То есть рост персонажа зависит от обстоятельств в которых он происходит. Моя интерпретация авторского замысла Сигер, что арка персонажа строится исходя из роста персонажа, который проявляется в тех действиях, которые он предпринимает чтобы достигнуть главной цели истории (*character in action, принцип Линды Сигер – мы можем понять, что происходит у героя в голове только по его внешним действиям). Сигеровская «арка персонажа» предполагает, что: «герой появляется в истории со своими нынешними убеждения, способом жить и привычными эмоциональными реакциями, а покидает историю изменившись по всем статьям. Эти изменения собственно и формируют арку трансформации». (там же, стр. 147). Это в общем так же о росте героя, но так же описывает и изменение персонажа. Я был счастлив, что Сигер знает о неизменных главных героях.

Очень многие великие истории как раз о неизменных главных героях, которые остаются собой вопреки всему, что пытается их изменить. На самом деле «оставаться самим собой» (быть верным себе) - это неотъемлемый компонент послания, которое несет в себе каждая история.

Представьте, что ветхозаветный Иов говорит Богу, что с него хватит и он умывает руки. Или доктор Ричард Кимпбел в фильме «Беглец» решает бросить поиски однорукого и сваливает на Бермуды. И то, и другое может сработать, как история, но, согласитесь, смысл поменяется кардинально. Чтобы рассказать эти истории успешно, абсолютно все в них должно быть изменено по отношению к оригиналу, чтобы мы увидели убедительный рост героев и их преображение.

Как же рост (развитие) главного персонажа влияет на его преображение?

Ответ прост и очевиден:

- развитие меняющегося главного героя: меняющийся главный герой входит в историю с уже имеющимися багажом в виде ограничений (внутренних стен), которые делают персонажа слепым по отношению к его проблеме. Как бы вы не называли этот багаж героя - проблемой (Драматика), недостатком (Хог), внутренней проблемой (Воглер), неосознанным желанием (Макки), Кругом бытия (Филд), мотивацией (Сигер), потребностью (Труби) – главный герой уже входит в историю полностью подготовленным и упакованным для изменения. Каждый акт описывает, как рушатся внутренние стены, скрывающие от героя его внутреннюю проблему и не позволяющие ему видеть всё как есть. В какой-то момент герой вырастает настолько, что может увидеть истинную природу своих личных проблем и фундаментально измениться, обрести альтернативный взгляд на мир (преобразиться).

- развитие неизменного главного героя: неизменный главный герой в начале истории находится в полном порядке (целостен, сбалансирован). Внешние силы нарушают этот баланс и главный герой вынужден отвечать на вызов, чтобы восстановить баланс в своей жизни. Каждый акт описывает усилия главного героя, которые он прикладывает, чтобы пересилить внешние злобные силы, которые его гнетут. В какой-то момент герой доходит до точки, когда его мотивация слабеет под ударами альтернативной точки зрения на проблему и вот-вот сломается – и тут на пределе своих возможностей у него открывается второе дыхание, он находит решение, которое прежде было от него скрыто, не приходило в голову и решительно претворяет его в жизнь. Т.е. железобетонно настаивает на своем.

Наблюдая за героями, которые меняются и героями, которые остаются неизменными, Драматика открывает мир историй, который даже наполовину не был адекватно объяснён другими парадигмами. Он включает в себя таких неизменных героев, как Ромео в «Ромео и Джульетте», Джима Старка в «Бунте без особых причин», Джейка Барнса в «И восходит солнце», Клариссу Старлинг в «Молчании ягнят» и Джека Гиттиса в «Чайнатауне».

Разделяя рост героя и его преображение, Драматика позволяет вам определять, куда герой движется и как он туда доберется. Она позволяет авторам гибко формировать их истории. Так же она позволяет гораздо лучше представлять дилеммы с которыми мы сталкивается в реальной жизни и позволяет дать аудитории наиболее достоверный эмоциональный опыт.

В отличие от других парадигм, не имеющих отношения к Драматике, Сигер знает про рост героя и преображение героя. Примеры из фильмов, которые она приводит превосходны и разнообразны. Тем не менее, предлагаемая ею конструкция истории ограничена, потому что её рекомендации по применению слишком общие. Это происходит из-за Сигеровской зацикленности на функциях протагониста, как главного героя.